خبرنامهی تشکل غیر دولتی داستان سرو، از آذرماه ۱۳۸۶، فعالیتش را آغاز کرده و اکنون، پیش شمارهی چهارم آن، در دسترس دوستان و علاقمدان عزیز است. با توجه به اهمییت مسئلهی فضای سایبر و برد بسیار بالای آن، بر آن شدیم تا خبرنامه را، که حاصل تلاش جمعی اعضای خانهی داستان سرو و دیگر هنرمندان شهرمان است، در فضای مجازی نیز منتشر کنیم. امید که مقبول افتد.
فایل پی دی اف سه شمارهی گذشتهی خبرنامه، در پیوندهای روزانه قابل دریافت است.
سرمقاله
«مهندسي معكوس»
مصطفی مهریزی
جوهرهي مدرنيته از انقلاب صنعتي قرن هجدهم نسج ميگيرد و فراگير ميشود. رفته رفته كارخانهها سر بر ميآورند و افق شهرها را دودآلود ميكنند. صنعتگران و پيشهوراني جديد پديد ميآيند و بعد، كمي بعد، مدرنيسم تغيير مسير ميدهد و سري هم به قلمموي نقاشان و قلم نويسندگان ميزند. امروزه مدرنيسم و پديدههايش همهجا را درنورديدهاند. در تمام زمينهها سرك كشيدهاند و فكر را دستخوش تغيير كردهاند. با اينهمه، بسياري از جوامع، از جميع جهات از اين قافله عقب ماندهاند. هم در بخش صنعت و هم در بخش فرهنگ و انديشه. گروهي در همان جايگاه باقي ماندهاند و گروهي ديگر، در گذر زمان، سعي كردهاند اين جاماندگي را جبران كنند. يكي از روشهاي موثري كه در بخش صنعت بهكار گرفته شده، مهندسي معكوس است. در كشورهاي شرق آسيا، توليدات كشورهاي پيشرفته را بررسي كردند و تكنولوژي و مهندسي به كار رفته در آن را بازسازي كردند. پس از سالها استفاده از مهندسي معكوس، خود صاحب تكنولوژي شدهاند و نقائص تكنولوژي غرب را نيز برطرف ميكنند. بدينگونه ميتوان ثابت كرد كه ميتوان صاحب تكنولوژي نبود و آنرا بدست آورد.
بهانهي نوشته شدن اين تاريخچهي كوتاه، شيوهي نقد و بررسي در خانهي داستان سرو است. اگر به اين حقيقت واقف باشيم كه در خانهي داستان سرو، در پي يادگيري و آموزشيم، بايد با نگراني به شيوهي نقد موجود و چشمانداز آينده بنگريم. بايد بدانيم وقتي اثري را بررسي ميكنيم در پي چه هستيم. وقتي به نامي نگاه ميكنيم و شيوهاي را نقد ميكنيم، چه هدفي داريم. اگر مقصود بيان عقايد شخصي است، گمان ميرود شيوهي درستي را در پيش گرفتهايم و اگر به دنبال آموختن تكنيكها، تقويت قوهي خلاقه و دريافت ظرافتهاي نويسنگي هستيم، تركستاني پيش رويمان است. با اينكه نميتوان تلاشهاي بسياري از دوستان را ناديده گرفت، آنچه در محاسبهي تاثير خانهي داستان سرو نمايان ميشود، دين افراد به تلاشهاي شخصي خودشان است، تا برنامهها و آموزشهاي خانهي داستان سرو.. و چه بسيار دوستان كه در طلب رويهاي مناسب، درجا ميزنند و يا به راه سنگلاخي آزمون و خطا قدم گذاشتهاند. اميد است با بازنگري تلقي موجود از داستانخواني و نقد، و با استفاده از تكنيك مهندسي معكوس، با پرهيز از ابراز نظرات شخصي و نقد نوشتهها با توجه به نام نويسنده و خارج از قالب خودشان، افقهاي روشنتري بر فراز فعاليتهايمان پديدار شود.
«صداي سرو!»
حسن خراساني
چه نوشتن دارد براي خبرنامهي صداي سرو كه اگر از سرو صدا بلند شود، از اين انجمن صدا بلند نميشود. كمينهي حقير، اگرچه مدت كوتاهي است سعادت همراهي اين جمع را دارم، اما به نكاتي برخوردهام كه شايد هميشگي نبوده باشد، اما در اين مدت كه اينگونه بوده البته.
1. رهرو آناست كه آهسته و پيوسته رود. از آمار و اطلاعات موجود چنان بر ميآيد كه اين انجن، موجوديتش تنها در يك اتاق جلسه تعريف ميشود و از اين چهارچوب خروج نميكند. اما بنده اعتقاد دارم كه در داستان خرگوش كانا و لاكپشت دانا، تحريفي صورت گرفته. زيرا تا آنجا كه بنده مطلعم، خرگوش جلوتر از لاكپشت بوده.
2. يكي بود يكي نبود، غير از دبير هيچكي نبود. شكل حضور دوستان در جلسات، آدم را ياد تردد پلاكهاي زوج و فرد مياندازد. هر هفته يك گروه ميآيند.(به نظر ميرسد دبير انجمن نمره سياسي باشد كه هر هفته ميآيد)
3. من اينور جوق، تو اونور جوق، فقط فحش ميديم. اين ضربالمثل را گروهي براي ما ساختهاند. در نظر اكثر دوستان، جماعت نويسنده دو دستهاند. استاد و گوسفند! هيچ حد وسطي وجود ندارد. يك استاد، چيز بد نمينويسد و يك گوسفند نميتواند چيز خوبي نوشته باشد. به علت ضيق مكان...
بعدالتحرير: هر وقت سري به خانهي دبير ميزنم و زير تختش را مملو از مجلات شهرزاد ميبينم، احساس ميكنم اينها قطعنامههاي سازمان ملل بر عليه اسرائيل است، كه مراد از آنها، فقط صدور بوده است نه اجرا.
«ولنتاين داستان كوتاه»
صدای سرو. از آنجا كه بيست و پنجم بهمن ماه از جانب يونسكو، روز جهاني داستان كوتاه نام گذاري شده و اين روز مبارك و ميمون با مناسبت چهاردهم فوريه در يك روز قرار گرفته است، توصيههايي را از سر ناچاري برتاب ميكنيم، شايد اين آداب سرخ و پر خرج بر بيفتند.
يكم. تا ميشود، دست از سر داستانهاي عشقولانه برداريد و دهان آن منتقد نازنين را ببوسيد كه خواندن به پايان نرسيده، انگ رمانتيك و سانتي مانتاليزم حوالت كند و گوش به شنيدن چنين اراجيفي آلوده نكند.
دويوم. تداعي آزاد ننويسيد. تداعي بسته بنويسيد كه هرگاه عرصه باز شود، باز بودنش به نگاري و نازنيني و وصالي و از اين دست مناهي ختم شود و اثر وضعي و ماتاخرش بماند و حوضش.
سيم. داستان را حفرهاي باشد و عشق را دوصد. چگونه با قلمي، فراخي اينچنين مصيبتي را كفاره توان دادن؟
چهارم. به داستان، نبايد و نشايد عشق ورزيدن كه مصيبتي را كه جان بفرسايد و از خور و خواب بيندازد، محبتي نه راه صواب است و مدعيان را مدعيتر بنمايد.
پنجم. سفلگان سرخ پسند و قلب سه در چهار بخر را به گرز سام برانيد و اشك تمساح بريزيد كه رستمي آنسان ستبر را عشقي يك شب بيش، خوش نيامد و مولود آن يك شب را نيز به تيغ نفرت بدريد و اشك تمساح بريخت همي.
ششم. كاسبان دون صفتي را كه آلات و اسباب والنتيه داد و ستد همي كنند، و كاتباني كه به تكثير افسانههاي جوان پسند و زهره و منوچهري و رومئويي و ژوليتي اهتمام ميورزند، تكفير نموده و طرد نمائيد و اماكن را خبر دهيد كه اين كار، نه جاسوسي كه خدمت است خلق را.
هفتم. جمهوري نودم را بستاييد كه در آن، به لطف خداونگار، در سينهگاه هم فلبي نماند و نه مهري.
هشتم. بر نگارنده نه محبت بورزيد كه ساز نفرت كوك كردن پسنديده است و ملاقات نيامدن.
«مارگریت دوراس»
برگردان/ جعفر مرتضوي
مارگریت دوراس (1914-1996)، رماننویس فرانسوی، نمایشنامهنویس، کارگردان سینما و فیلمنامهنویس، اولین شهرت بین المللی خود را برای فیلم Hiroshima mon amour (هیرشیما عشق من 1959) به دست آورد. او در شهر Saigon در هندوچین به دنیا آمد.( این شهر هم اکنون Ho Chi Minh City خوانده می شود و بزرگترین شهر ویتنام است.) پدرش وقتی که او 4 سال بیشتر نداشت درگذشت و خانوادهاش در فقر و در حالی که مادر در تامین مایحتاج زندگییشان میکوشید زندگی را سپری می کرد. آثار دوراس غالبا بر اساس خاطرات تجربیات کودکیاش در آسیا بنا شدهاند.
دوراس در اوائل دههی چهارم قرن بيستم میلادی برای خواندن حقوق و سیاست به پاریس می رود. او اولین رمان خود را در سال 1946 منتشر می کند. اولین رمان او, Un barrage contre le Pacifique (دیوار دریا 1952) که تحسین منتقدین را به همراه داشت، شرح حال یک خانواده ی رو به زوال فرانسوی در هندوچین است. این اثر همچنین تاثیر نویسندگان آمریکایی از جمله ارنست همینگوی و جان اشتاین بک که در آن سالها محبوبیت داشتند را آشکار میسازد. چند رمان دیگر در پی هم آمدند. ویژگیهای سبکی دوراس که از ساختهای سنتی روایت همچون طرح و وضوح در گفتار به سمت سکوت و ایهام نقل مکان میکرد در رمان Moderato cantabile (1958) سر برداشتند. این اثر شهرت ادبی او را تثبیت کرد.
کار حرفه ای دوراس در سال 1959 زمانی که آلن رنه از او دعوت کرد تا فیلمنامه ی هیروشیما عشق من را بنویسد سمت و سویی جدید به خود گرفت. فیلم از لحاظ فرمی و محتوایی به Moderato cantabile شباهت دارد. فیلم رابطه ای عاشقانه میان زنی فرانسوی و مردی ژاپنی را در مرکز توجه خود قرار داد. دوراس برای کار خود نامزد دریافت جایزه ی اسکار شد. او کار فیلم نامه نویسی را با نوشتن آثاری چون Une aussi longue absence (1961; also released as The Long Absence), Nathalie Granger (1972), India Song (1973), و Le Navire Night (1978) ادامه داد. او همچنین در ده ی هفتاد نوشتن نمایشنامه را- که غالبا بازنویس و یا اقتباسهایی از رمانهایش بودند را آغاز کرد. آثار بعدی دوراس شامل رمان خودزیست نامهاش L’Amant (1984; عاشق -که همراه با خوانندگان بیشمار، جایزه ی گنکور را برایش به ارمغان داشت- و رمان دیگرش La pluie d’été (باران زمستانی 1990) و Yann Andrea Steiner (1992) میشوند.
منبع: Microsoft ® Encarta ® 2008.
«ديگري در من است و اين داستان هيچ ربطي به پرولتاريا ندارد»
حمید رضا شریفی
تعطیلی آخر هفته پر از بویی مطبوع وسرمايی بیسابقه شروع میشود. کلاه، شال گردن، کمربند: محکم، کت، اوور کت، کتانی. از کارگاه بیرون ميزند. جلوی در کارگاه، پیش پایش روی خط عابر پیاده، گربهای چسبیده به آسفالت؛ له شده.
رد لاستیک ماشین روی گردن و فک، دستها؛ پشمهاي گربه به گل و لای آغشته است. دهانش پاره شده و مرد جهت خونی که از آنجا بیرون پاشیده را دنبال میکند؛ خون روی خط عابر پاشیده و در خطوط بعدی کمرنگتر و رقیقتر شده.
کنار خیابان روی پنجه پا مینشیند. کیسه ظرف غذایش را کنار پیادهرو میگذارد، روزنامه صبح را روی زمین پهن میکند؛ وقت نکرده بود نگاهی به آن بیاندازد. همانطور روی پنجه پا به روش پا مرغی به چند سانتی جسد گربه نزدیک میشود. دندانهای گربه را میبیند که خرد شدهاند و لابه لای خون پاشیدگیها غلتیدهاند. چشمهای گربه از حدقه بیرون است؛ شبیه دو برج کوچک دو قلوی استوانهای شکل که نمایی به رنگ هویج گندیده داشته باشند.
از خیره شدن به جسد و توصیفات عجیب و غریبی که به ذهنش میرسند خسته میشود. بدن گربه هنوز داغ است، جسد روی روزنامه گذاشته می شود و روزنامه را به آن میپیچد. طوری گربه روزنامهپیچ را بغل میکند که عابرین چنین بیوگرافی مناسبی برای کودک ناموجود در ذهنشان نقش می بندد؛ نوزاد بیچاره، فرزند چه پدر درب و داغانی شده! آخر روزنامه هم شد تشک گرم و نرم نوزاد؟
توی حمام؛ توی لگن سبز رنگ، تمیز جسد را میشوید، اضافه دندانهای خرد شده را از دهانش بیرون میریزد و باقی گلها و خونها؛ همه را از پشمها پاک میکند. : اگر یک مهر بهداشت هم میخورد خیالم راحت بود.
***
از پای سفره بلند میشوند، زن تشکر می کند، دست پخت مرد خوب بوده و خرید همچه گوشت تازهای را اصلا پیشبینی نمیکرده. مرد هم جوابی میدهد و سفره را جمع میکنند. زن تمایل دارد در مورد گوشت صحبت کند و بگوید که هنوز باورش نشده شوهرش گوشت تازه و خوبی بخرد، آن هم غروب روز پنج شنبه. بعد هم غذا درست کند و منتظر نماند تا زنش بیایید و غذا آماده کند. زن یکبار دیگر جملهای دیگر را با گوشت شروع میکند اما حرفش را ادامه نمیدهد و پای ظرفشویی مشغول شستن ظروف میشود.
***
زن از سر کار بر میگردد، سرو صدای مشکوکی از توی حمام میشنود که توجه اش را جلب کرده. صدای لگن می آید و شستشو و گهگاه صدای مردش را میشنود که در مورد مهر بهداشت حرف می زند.
خودش را نشان نمی دهد. از لای در مرد را میبیند که لگن سبزرنگ را به آشپزخانه میبرد. گربه
بزرگی از توی لگن در میآورد روی تخته میگذارد. دم، دست ها، پاها و سر را میبرد. پوست را جدا میکند و همه را همراه رودههای گربه، توی کیسه سیاه میپیچد و زیر آشغالهای سطل زباله پنهان میکند.
***
همینطور که پای سفره نشتهاند حرف میزنند و میخندند. مرد میگوید گوشت؛ و زن؛ کار، بهِ نصف گندیدهي نصف کال، گور، گربه، گوزن، سرِ گرِ همسرش، ز گهواره تا گور دانش بجوی ...
«تبرئه نامه استاد!»
حامد جلالي
ميگويند اديبي بود بس بزرگ که اندر عوالم هپروت سير ميکرد و گه گاه چيزکي مينوشت و پزکي ميداد. اندر چپق چاق کردن استاد بود و گاهي قهوهخانهي داش غلام که او کافه نادرياش ميخواند، مينشست. عينک گرد با قاب مشکي ميزد و سيگار هما ميکشيد و اراجيف ميبافت . وقتي بالاي سر جنازه عمهاش به دختر عمهاش دست درازي کرد؛ گوشت کوبي نوش جان کرد و مغزش جا به جا شد و زبان فرنگي بر ذهنش جاري شد و هواي فرنگستان به سرش زد . القصه در محل اقامت خود در پي شير تا آفتابهاي پر کند و قضاي حاجت به جا آورد که لولهاي ديد و شيرش را باز کرد و نشست به انتظار آب . صداي فش فش هوا آمد و استاد با خود گفت: « مغسي کم الله بالخير به ولايت صغيره خودمان، که لااقل از شير آبش باد نمي آيد» و باز نشست به انتظار قطرهاي آب ........ تا اينکه آرام آرام بي حس شد و افتاد و به خواب مرگ فرو رفت و جان به جفرو رفت و جان به جان آفرين تسليم کرد. راويان شکرشکن و طوطيان اخبار؛ خبر آوردند که استاد اندر فرنگ خودکشي فرمودهاند و هزار حرف و حديث که البته همه به نفع حضرات باقي بود و بر بار حماقت خلق الله ميافزاد. حقير پس از سالها تحقيق و تفحص کشف نمودم که استاد شير گاز را با شير آب اشتباه گرفته و با آفتابهاي در دست شهيد قضاي حاجت شدند. پس رونوشتي از تحقيق خود را به خداي زدم تا بر پل صراط قدم هاي غافل استاد؛ استوار باشد که ايشان بر جهالت و بي فرهنگي اين مرز و بوم جان دادند و خداي ناکرده دست به عمل شنيع خودکشي نزدهاند ..... خدايش رحمت کناد.
«هنر آزاد یا Art Libre»
علي علوي
همیشه جوانهایی هستند كه بار خودسری جوانهای دیگر را به دوش ميکشند، بیگدار دل به دریاهای جنون آمیز ميزنند و کاری را که باید هزارها جوان جورش را بکشند، به تنهايي انجام ميدهند. یکی از اين جوانها که شاید تاثیر گذارترینشان هم باشد، ریچارد استالمن است. البته دیگر دوران جوانیاش گذشته و میان محاسناش، سفیدی بر سیاهی غلبه میکند. او که پیشترها يكي از محققان لابراتوار هوش مصنوعی ام آی تی بود، از اموری که دیگران را سخت عذاب نمیداد، سخت عذاب ميكشيد. میدید شرکتی مثل شرکت زیراکس جدیدترین دستگاههایش را به رایگان در اختیار خبرههای کامپیوتر این لابراتوار قرار ميدهد تا آنها نادانسته، جهت استفادههای روزمره و در برخورد با مشکلات دستگاه جدید، ایرادهایش را پيدا كنند و زیراکس راحتتر خط تولیدش را به بنیه این نادانستههوشمندها گسترش دهد و به تو در توی زندگی من و تو و امثال ما نفوذ کند.
استالمن عصبانی شد اما طاغی نه، چمباتمه زد، درست و حسابی فکر کرد و حرکتی را شروع کرد که فکرش را هم نمیکرد بزرگترین انقلاب اخلاقی- صنعتی قرن اخیر شود. او گفت ميبايست برنامههای کامپیوتر، آزاد باشند، آزاد از لحاظ سورسکد، استفاده و تغییر در سورسکد برنامه. هرکس بتواند آزادانه از نرم افزاری که تو ساختهاي، استفاده کند و به سادگی بتواند حتی تغییرش دهد و دوباره توزیعش کند.
او بهترین برنامههای آن زمان را با همین قاعده ذهنی نوشت. استالمن نوشت نوشت نوشت نوشت نوشت فریاد زد فریادزد نوشت نوشت نوشت ... آنقدر که در نهایت حرکتی شکل گرفت تحت عنوان GNU که انقلابي در دنیای کامپیوتر بود.GNU توسعه یافت و راضی نماند که فقط در حوزه کامپیوتر بماند. تا جاییکه رسانه کتاب را هم در برگرفت و کتابهایی نوشته شد که هر قسمتش را کسی که در آن زمینه تخصص داشت مینوشت و در نهایت کتابی به رایگان به وجود می آمد و در اختیار همه و در نهایت آزادی قرار میگرفت. GNU به شما مجوزهایی میدهد که با رعایت آن مجوزها به همه میفهمانی تو یک برنامه و یا رسانه آزاد تولید کرده ای. مدتهاست که دیگر استالمن فریاد میزند فریاد میزند فریاد میزند... تحت همین فکر و قاعده های ذهنی، گروهی سایتی به نام ویکیپدیا تاسيس كردند که هدفش ایجاد محیطی بود كه بتواند دایره المعارفی(انکلوپدیا) بسازد كه از به اشتراک گذاشتن دانسته های بشریت در کنار هم به وجود ميآمد. تو مینویسی درون ویکیپدیا، تو میخوانی از ویکیپدیا. من مینویسم درون ویکیپدیا، من میخوانم از ویکیپدیا. قاعدهاش به همین سادگی است. (متاسفانه تا زمان نوشته شدن اين مقاله، تعداد مطالب موجود فارسی ويكيپديا ۳۱۲۴۷ عدد است که نسبت به زبانهای دیگر آمار بسيار بدی است) تحت تاثیر و الهام این حرکت، در سال ۲۰۰۰ میلادی، عدهای از هنرمندان فرانسه، حرکتی را شروع کردند با نام Art Libre که هم و سعیش پيادهسازي اين اصول انساني
در دايرهي هنر است. ذهن مشوش مرا یاری کنید. حقیقتا ذات هنر چیست؟ آیا هنر تنها یک سری قواعد مشخص است که با ممارست حاصل میشود؟ و یا آزادی ذهن است در خلق نقشی نو میان زندگی قاعدهمند انسانها؟ اگر جواب شما اولین گزینه است، پس تفاوت نجاری و یا مهندسی مکانیک با نقاشی و یک شعر خیال انگیز چیست؟ هنر آزاد قائل به آزادی است، نه صرف منطق و تعاریف زیبا شناسانه تئوریک. هنر قاعده ای مشخص نیست که با ذهن بسته شود و بگوییمش «بس است. تا همینجایش هم خیلی رو داشتی که آمده ای. فکر کردی چه خبر است. میدهم دهانت را قلع اندود کنند و دستهایت را صلیب وار به گردهات میخ زنند. تا تو باشی و دیگر این جسارتها را نکنی که هی هرطور که دلت میکشد ذهن را بکشی این ور و آن ور. ....» مقولهي تازهای نیست. آزادی ویژگی بدیهی هنر است و تا آزادی نباشد هنری شکل نمیگیرد. پس هنر آزاد تمایزش چیست؟
هنر عین آزادی است، ولی نه آزادی محدود، بلکه آزادی به معنای تام آن. هنر سگ دست آموز اغنیا نیست که به کیسه زری فریاد برآورد و بجوشد و با کیسه زری کنج خانه، مثل پیرزنهای سال خورده آرام و بیصدا لواشک بمکد. هنر امروز را ببینید. شده تبلیغ خمیر ریش تراشی و هنرمندش شده مدل لباسهای مارک دار - و ایمان بیاوریم به قدرت لباسهای مارک دار - هنر امروز خلاصه میشود به تبلیغ شیوهي خاصی از یک سری محصولات در زمینههای مختلف. شده آگهیهاي بازرگانی. خلاصه شده در پول شرکتهای بزرگی که سگان دست آموز خویش را میجنبانند و جوانهایی که نگاه میکنند هنرمندهای متبرجش را و در فکر خویش با او میپرند بالا و پایین، اسلحه میکشند ،بنگ بنگ بنگ و ستاره فیلم ذهنی خودشان میشوند و فراموش میکنند که ویژگی جوان خودسری است. شرکتهایی که هر چیز را که میخواهند، زیبا ترجمه میکنند و مد میسازند و مثل شرکت زیراکس، آدمها را، همه یک شکل، تکثیر میکنند (چرخ تولیدشان پردوام)، و دایره تعریف هنرمند را به قواعدی که لزومش پول است، محصور میکنند. اين هنر نیازمند پول، کیسه زر و ابزار است. اما هنر ِآزاد، زندگی را مبنای خویش قرار میدهد و انسانیت را. پس هر پدیده بشری و پویا هنر است بدون احتیاج به ابزار. این چیز تازهای نیست؛ سالها پیش گروتوفسکی هم برای تئاتر، نظریه تئاتر فقیر را ارائه كرد که تنها، وجود بازیگر، برای یک صحنه تئاتر کافی است. زیبایی مجوز هنر آزاد در اینست که محصول هنری خودت را آزاد میگذاری تا هر کس که بخواهد بتواند توسعهاش دهد. فرض کن شعری بنویسی و اجازه بدهی هر کس ویرایشاش کند و با نام خودش، با یاد تو، منتشرش کند. چیز عجیبی نیست. هر انسانی بنا به شرایط محیطیاش درک خاصی از جهان پیدا کرده و چون هنری به دست انسانهای مختلف در دورههای مختلف توسعه پیدا کند، هنری ماندگار و بشری خواهد بود (نمونه موفق تاریخیاش، نمایشنامه مکبث.) تا دیروز تلاش هنرمند تماما صرف دیده شدن و شنیده شدن و لمس شدن خودش بود ولی این مجوز قواعد مدونی ساخت تا هنری بیافرینی انسانی، که پذیرفتهای فارغ از دغدغه نام و اندیشه ابزار، به ساخت هنری بشری اقدام ورزی.
ذکر یک نکته: استالمن وقتی میخواست مجوزش را
توسعه بدهد نوشت نوشت نوشت ... اما نه چیزهای دور ريختنياش را. بهترین برنامههای زمان خودش را نوشت و آنها را آزادانه در اختیار همه گذاشت. برای توسعه این قاعده در هنر نیز باید از او بیاموزیم. باید بهترین آثار هنری، در حد توانمان را، تحت این قاعده منتشر کنیم، نه پسخورد هنرهایمان را که شک داریم ارزش ویرایش دارند یا نه. در ماه جاری قرار است استالمن در کنفرانسی که تیم مجوز هنر آزاد فرانسه تشکیل داده است شرکت كند و سخنرانی داشته باشد. طبق قاعده نمیشود استالمن را جوان خطاب کرد، با اين وجود، به هر صورتی که نگاه میکنيم، فقط میتوانيم صدایش بزنيم جوان پرانرژی خودسر.
اولین گروه ایرانی که تحت این مجوز شروع به فعالیت هنری کرده است، گروه گالآرت است که تا به حال دو تئاتر و چند آتلیه مجازی عکس تحت این لیسانس آماده کرده است. همچنین این گروه متن اين مجوز را از فرانسه به فارسي ترجمه كرده و در سايت رسمي خود، گالآرت، قرار داده است. اینکه به دیگران بفهمانی از این مجوز برای اثر هنری خودت استفاده کرده ای، قواعدي دارد که در متن گواهینامه اش آمده است. گالآرت و مرامنامهي هنر آزاد را ميتوانيد در آدرس WWW.GAALART.COM بيابيد.
«سه داستان از رضا كوشالشاهي»
كاش ميشد كه مُرد
1. يك موش پدرگوشهاي نشسته است و نگاه ميكند به زنش و كودكانش كه زير پاهاي يك پدر له ميشوند.
2. موش پدر عزادار، نشسته است و به تنهايي دارد تشكچههاي انتهاي انبار را ميجود. موش پدر ميخواهد خيلي بزرگ شود.
3. پدر گوشه نشسته است و دارد نگاه ميكند به زنش و فرزندش كه زير دندانهاي موش پدر له ميشوند.
كمبود
داخل اتاق كه ميشوم دلم ميخواهد حتماً بنويسم، خودكار را برميدارم و ميگذارم روي پيشانيم فكر ميكنم و فكر. سوژهي نداشتهام را پيدا ميكنم خودكار را ميگذارم روي كاغذ. خودكار خشك شده است.
راز گِل سرخ
گل توی دستان کوچکش بود و می دوید تا درختان باغ را طی کند. موهای بلندش بالا می رفتند و پایین می آمدند. به سختی کنده بودش تا بدهد به مامان. نفهمید چطور شد که پایش لیز خورد و افتاد توی چاله گِل. گل سرخ افتاد توی گِل و پرپر شد.
«معصيتهاي نوشتن»
صدرالدين انصاري
يكي از دوستان لطف كردند و سفارش كه مطلبي دربارهي " ايجاز" بنويس. از آنجا كه تشويق به ترك اينچنين معصيتهايي تكليف اينجانب است ايجابت كرديم؛ ا زآنجا كه نكتهاي در جهان آنقدر بديهي نيست گوشزد نميكنيم كه آنچه در پي است نه متكلمان را به كار آيد و نه متوسلان را بلاغت بيفزايد. از همين ابتدا از باب استحباب، شما و خودم را به تقواي الهي و دوري از كلمات پريشان و بيهوده توصيه ميكنم.
و اما بعد، اي برادر بدان و آگاه باش كه ايجاز آن است كه از لفظ اندك معني بسيار مراد كني، فتامل. و اي خواهر خود را براي نگارش به زحمت نينداز كه نگارش را نگار ميبايد و تو را آبنهاي و هفت قلم به كه صد خروار علم و فقه. افهم فتامل و نعوذبالله...
بر سياق آنچه كه گفتيم ايجاز چيزي است شبيه فشردگي كلام. الا آن كه به تزوير فنت ها راست نيايد. بلكه نويسنده را مرارت بسيار بايد تا در عين حذف برخي از اجزا شكل هيكل و صك و صورت و لب و لوچه را به كلي ضايع نكند و شمايل بياني خود را شبيه همان صورت خواهر ياد شده نگردانيد.
و سانتيمانتاليزم را خود احوال و مقاماتي ديگر است كه در اين مختصر نيايد. اما در اين مرحله هنر است كه با ترسيم كمترين قلم بيشترين توجه را به خود نايل كرده باشي به منه و كرمه. اما از آنجا كه هر كسي را سليقهاي باشد ازاعلي عليين گرفته تا مزخرف پس هر سيرتي را بايد صورتي دگرگون نقش كرد. اگر كسي را شاهد بلخي و امرد سمرقند ميبايد ذكر امثال بريتني و لوپز لعنت الله عليهما در برابر ايشان مكروه ميباشد. چرا كه گفتهاند.
يعني اينكه فشردگي كلام وسيلهي خوبي است براي جلب توجه و تامل خواننده. دليل بسيار سادهي آن اين است كه خواننده براي اتصال تصاوير و معاني در مغز خود فرصت كمتري دارد و به ناچار بايد نيروي ذهني بيشتري صرف كند و توجه و دقت بيشتري هنگام خواندن متن از خود نشان دهد در همين موقعيتهاي بياني كه ما ميتوانيم ضربات احساسي يا انديشگي عميقي به او وارد كنيم چراكه ع.امل تدافعي در ذهن خود را به حداقل ميرساند تا بتواند بيشترين بار خود را از متن داشته باشد. مسلم است فشردگي كلام هميشه با تند شدن ريتم و ضربآهنگ كلام همراه نخواهد بود اما اگر خواسته باشيم كه احساس استرس و فشار رواني را در او برانگيزيم ميتوانيم از تركيب تند شدن ريتم و كم تعدد شدن دالها براي مدلولها استفاده كنيم. در اين ميان اگر تداخل تصاوير و در هم در هم پيچيدگي افكار هم به آن افزوده شود_البته نه آن تداخل تصاوير و در هم پيچيدگي افكار كه حاصل طبيعي فشرده شدن كلام باشد و بلكه چيزي مضاف بر اين حالت طبيعي_ كه كم كم ميتوانيم انتطار آ
آن را داشته باشيم كه خواننده در خواندن متن بيزار شود و آن هم البته طبيعي خواهد بود چرا كه به علت بالا رفتن مصرف مالري در مغز و فعاليت سلولها آنها براي دفاع از خود و راحت كردن خود از زير بار فشاري كه ما به آنها تحميل ميكنيم با فعل و انفعالهاي خاصي شروع به برانگيختن حس انزجار
در ما ميكنند. به عنوان نويسنده اگر بخواهيم از اين فرآيند طبيعي برانگيخته شدن حس انزجار استفاده كنيم خوب است كه آن را تنها در مواقعي كه شعر يا داستان يا متن ادبي ما ايجاب ميكند به كار ببريم. اين نوع كاربرد فشردگي كلمات اگر طولاني شود و خواننده موقعيتهايي براي استراحت ميان آن نيابد باعث دلدزگي خواهد شد و همانطور كه ميدانيم بايد در راستاي اهداف نگارشي ما به كار برده شود، اگر ميخواهيم شخصيت يا موقعيتي را در برابر شفقت مخاطب بگذاريم در هنگام توصيف درونيات و بروز آن بايد بيشتر به اطناب رو بياوريم چرا كه با دادن استراحت به مغز مخاطب ميتوانيم انتظار آن را داشته باشيم كه حالتي از همدلي در او پديد آيد. با اين اوصاف بعيد است كه مخاطبان امروزي با ذهنهاي تنبل پروردهي رسانههاي جمعي به طور كلي رابطهي خوبي با ابجاز كلام برقرار كنند. چه رسد كه به شيوهي ياد شده بر حدت آن افزوده باشيم.
از بيهقي و سعدي در قرون متاخر همگي تقريبا به يك شيوه در كلام ايجاد فشردگي ميكردهاند با اين حال به نظر نميرسد كه در دوران كنوني تنها شيوههاي آنها در ايجاز كه بيشتر متوجه شكل دستوري كلام بود كاربرد داشته باشد و بايد مانند اكثر مسايل ادبي مربوط به گذشته ايجاز نيز مورد بازبيني و تبيين جديد قرار يگيرد و برجسته شدن شگردهاي جديدي كه راه به نگارش هاي ادبي پيدا ميكند ايجاز نيز با توجه به شرايط كاربرد خود در كنار يا در هم تنيده با اين شگردهاي ادبي نمودهاي جديدي پيدا ميكند. براي مثال شكي نيست كه در توصيفات جز به جز كار از برخي جهات به اطناب ميگرايد با ابن حال نميتوان با يقين اظهار نظر كرد كه نگاه ما به ايجاز در چنين مواقعي چگونه خواهدبود. آيا بايد به دونوع ايجاز يعني ايجاز در كلام و ايجاز در تصاوير قايل شويم به موازات آن به دو نوع اطناب يا اينكه حتي سه نوع ايجاز يعني ايجاز در كلام، ايجاز در توصيف، ايجاز در تصوير و به موازات آن... علاوه بر آن اصطلاحاتي مانند ايجاز در تصوير در عين ابداعي بودن به اندازهي كافي مهم است آيا ممكن است كه در عين فشردگي توصيفات، تصاوير اطناب پيدا كرده باشند؟! اكثر تبيينهاي ما بستگي مستقيم با نوع تحليل و تقسيمي دارد كه ما بر موضوع و مطلب مورد بحث خود اعمال ميكنيم. در حاليكه قدما از ايجاز بيشتر به كم شدن تراكم در سطح دالها نظر داشتهاند. شايد ما امروز بعد از تقسيم بندهاي سوسوري بتوانيم فشردگي را در سطح مدلولها نيز مورد بررسي قرار دهيم. اما آيا چنين چيزي ممكن است؟ به مثالي از گلستان سعدي توجه كنيد:
هندويي نفتاندازي (آتش افروزي) همي آموخت. حكيمي بر وي گذر كرد و گفت: تو را كه خانه نيين (خانهاي كه از ني ساخته شده باشد) است، بازي نه اين است!
و اكنون: هندويي سعي بليغ همي كرد در نفت اندازي. روزي حكيمي بسياردان را اتفاق چنان افتاد كه بر وي بگذرد. حكيم از سخافت عقلش در تحير ماند و گفت: ابله! مردي چون تو كجا يابند، سكني گزيده در خانهاي نيين و بازي اينچنين! هندو در وي پوزخندي آورد و لختي به خشم در وي نگريست. پس گفت: ابله ندانم كه بوده است. اما مرا نام آميتا باچان باشد. بسيار كارها كردمي كه در مخيله نگنجد و خلق را به وهم در نيايد. حكيم را روي ديگرگون گشت و
گفت: زهي غبنا كه ضعف و پيري آنچنان بر من مستولي گشته كه بزرگ مردي همچون بيجي را بنشناختم. واگر نه از تو امضاها ستاندمي و شماره تلفنها درخواستمي از آن پريچهرگان كه با آنان به فيلم درآيي، چراكه ترقصي دارند بينظير و جمالي بيبديل. هندو گفت: چخ.
همانطور كه ميبينيد لغزندگي دالها بر روي مدلولها آنقدر نيست كه بتوانيم با كاستن از تراكم دالها از دلالت نشانه نكاسته باشيم. به بيان ديگر چون دال و مدلول دو روي هر نشانه زباني محسوب ميشوند و هيئت مذكور ناچار جامهي دلالت است، پس با افزودن به هر دال – و به تعاقب آن مدلول – به دلالتها افزودهايم و با كاستن از هر دال، دلالتها را كاهش دادهايم. مگر اينكه قدرت تصوير سازي و پردازش جزئيات در ذهن خواننده را لحاظ كنيم. يعني به اين توجه داشته ياشيم كه برخي از نشانههاي خاص زباني قدرت بيشتري براي بسط يافتن در ذهن خواننده دارند. به طوري كه با قرار دادن هر كدام از آنها به جاي چند نشانه هيچ نقصي در پردازش ذهني خواننده ايجاد نميشود. مثلا در مثال بالا اضافه كردن صفت بسياردان به حكيم يا اضافه نكردن آن چندان تفاوتي در اصل برداشت خواننده ايجاد نميكند. چراكه خواننده به خوبي آگاه است كه هر حكيمي لابد بسياردان هم هست. و جملهاي كه در پايان از قول او نقل ميشود به تاييد اين برداشت به اندازهي كافي ياري ميرساند. حذف بسياري از افعال و كلا بسياري از ساختهاي دستوري در حكايتي كه از سعدي نقل شد، نه تنها هيچ ضرري به بيان او نرسانده است. بلكه فشردگي كلام قدرت بيشتري براي ضربه زدن به ذهن مخاطب به دست داده است.
البته شكي نيست كه قدما به علت ممارست بسيار در آداب نگارش، بيشتر به ايجازهاي توانا دست پيدا ميكردند و اين خود شايد در علل استفاده از ايجازها نهفته باشد. دلايل به كار گرفتن ايجاز در گذشته عمدتا ميتواند اينها باشد:
1. اعمالي مانند رقعهنويسي، يعني نوشته شدن دست خط كوتاهي از امير يا سلطان پشت نامهي رسيده يا نوشتن پيغامهاي كوتاه براي فرستاده شدن از طريق پرندگاني مانند پاهين و كبوتر يا قاصداني كه در شرايط اضطراري و خطرناك بايد در هرچه بيشتر مخفي كردن دستخط يا توقيع مورد اطمينان طرف مقابل كوشش ميكردهاند.
2. تمرين در گنجانيدن الفاظ در بحور عروضي هنگام سرايش شعر به شيوهاي كه در تنگناهاي عروضي بتوانند حداكثر هنرنمايي خود را اعمال كنند.
3. گرايش به آدابي مانند كم گويي يا حتي روزهي سكوت در نزد بزرگان صوفيه كه رواج بسياري داشته است و آنان را به گفتن كلمات قصار، يعني جملات كوتاه و پرمغز، ترغيب ميكرد. چراكه در اين صورتنزد عوام و مريدان نيز پرشكوهتر جلوه ميكردند و...
علاوه بر اين دلايل، طبيعتا شرايط اجتماعي و شيوهي پرداختن به نگارش، موقعيتهاي گوناگوني را براي توصل به ايجاز در كلام پيش ميآورده است كه به هرحال بر قدرت گذشتگان در اين امر افزوده است. شايد سخت بودن نوشتن و انتشار رسائل را نيز بايد بهآن افزود.
«نگاهي كوتاه به كلاسيسيم»
سيد مرتضي سجادي
بحث پيرامون مكتبهاي ادبي رايج در اروپا، نيازمند زمان و حوصلهاي بسيار ميباشد. عليالخصوص مكتب كلاسيسيسم كه حدود بيست و سه قرن ( از آغاز ادب يونان، قرن پنجم قبل از ميلاد تا قرن هجدهم) بر فضاي ادبيات جهان سلطه داشته است. پس اين مختصر را اختصاص ميدهيم به كلياتي در مورد مكتب كلاسيسيسم براي يك آشنايي ابتدايي و حتيالمقدور سعي ميكنيم تا وارد جزئيات و مسائل پيچيدهي آن نشويم.
ذكر اين نكته ضروري مينمايد كه مكتب كلاسيسيسم را نبايد با مفهوم وسيع واژهي كلاسيك بياميزيم. ميتوان كلاسيك را هرچيز فاخر، سطح بالا و ممتاز دانست. و اين شامل تمام آثاري كه نمونه و سرآمد هر كشوري شمرده هستند، ميشود. حتي نويسندگان مكتب رمانتيسم كه مخالف كلاسيسيسم هستند نيز جز ادبيات كلاسيك به شمار ميروند. ولي از آنجا كه صحبت از مكتبهاي ادبي است، كلاسيك ديگر چنين معناي وسيعي پيدا نميكند. كلاسيك در اين مورد به مكتب ادبياي گفته ميشود كه به عنوان نخستين مكتب ادبي اروپا ( در قرن پانزدهم تا هفدهم ميلادي) در اروپا به وجود آمد و عقيدهي طرفداران آن، تقليد از نويسندگان باستاني و عليالخصوص ادبيات قديم يونان و روم ميباشد. البته كلاسيك به اين معنا زماني به خود رنگ گرفت كه مكتب رومانتيك در ادبيات نفوذ يافت و گروهي از نويسنگان به مخالفت با آن پرداختند كه بر اين گروه اخير، واژهي كلاسيك اطلاق شد.
علل شكل گيري؛
شاعران قرن هفدهم فرانسه، به دنبال نهضت اومانيسم، هنر قديم را سرمشق خود قرار دادند و آثار خويش را به تقليد از قوائد ثابت و آشكار ادبيات يونان و روم قديم و به خصوص ارسطو به وجود آوردند. دليل ديگر گرايش به كلاسيك، نبود سنت ادبي درخشاني در زمان رنسانس بود كه نويسندگتن را ناچار ميكرد به سوي جاذبههاي شگفتانگيز و فراوان هنر و ادبيات يونان قديم سوق يابند. در فرانسهي قرن هفدهم ميلادي دو گرود نويسنده وجود داشت. نويسندگان قديم و نويسندگان جديد. ليكن در نيمهي اول قرن هجدهم ميلادي، برخي منتقدان كه ولتر سرآمد آنان بود، كوشيدند تا از بين نويسندگان، كساني را كه آثارشان ميتوانست نمونهي زيبا و شايستهي نويسندگي به زبان فرانسه باشد را برگزينند. در قرن نوزدهم گروهي از نويسندگان تحت عنوان رمانتيك برآمدند تا با نويسندگاني كه از ادبيات قرن هفدهم و روش اصولگرا، قانونمند و غير قابل انعطاف آن دفاع ميكردند، به مخالفت بپردازند. بدين ترتيب معناي جديد لاسيك به وجود آمد. از نظر طرفداران رومانتيسم، نويسندهي كلاسيك كسي است كه صرفا از قدما تقليد كرده و در مدرسه تحصيل كرده است و تحصيلات رسمي مدرسهاي را برهمه چيز ترجيح ميدهد و خود را محدود به قوانين و قواعد نويسندگي دوران باستان ميكند.
ويژگيها؛
1. تقليد از قدما. هنرمند كلاسيك ميگويد كه قدما توانستهاند از ميان مظاهر طبيعت بهترين و مناسبترين را انتخاب و در آثارشان به خوبي بيان كنند؛ بنابراين هنر زيبا، اصيل و ماندگار را بايد در آثار قدما جستجو كرد. كلاسيكها بر اين باورند كه؛ آثار تازهاي كه به وجود ميآبد، ممكن است خوب يا بد باشد، وليكن اكثر اين آثار به دست فراموشي سپرده ميشوند، اما فقط شاهكارهاي جاودانه چون «انه ايد» اثر ويرژيل و «ايفي ژني» اثر اوريپيد است كه ميتواند بعد از گذشت دوهزار سال بازهم مورد ستايش و تحسين قرار بگيرد. پس اين آثار نحو شايستهاي نوشته شده است و كسي كه ميخواهد اثرش زنده بماند بايد از آنها تقليد كند.
2. كلي نگري (مطلق گرايي). كلاسيسيم با پويايي اجتماع و انسان ناآشناست و در تكوين شخصيت انسان، سهمي براي جامعه قائل نيست. كلاسيكها معتقدند كه اخلاق و سياست نيز همچون زمان و مكان مطلق گراست. آنها زمان را متوقف ميدانند و زندگي را ايستا تلقي ميكندد. بدين صورت، تغيير و شكلگيري قاعدهاي نوين در كلاسيسيسم جايي ندارد. به بيان ديگر، هم نظام اجتماعي تغيير ناپذير است و هم انواع ادبي. يهني همانطور كه در اجتماع برده با آزاد نميتواند آميخته شود و بايد تحت قاعدهي طبقاتي نظام اجتماعي باقي بماند، تراژدي هم نميتواند با كمدي درآميزد. كلاسيسيسم فرد را در نوع حل ميژكند. در نتيجه بازيگران و شخصيتهاي داستاني او، شخصيتي قائم به ذات و مستقل ندارند. در واقع فرضيهي كلاسيسيسم بر پايهي اصل اجتماعي و مطلق انگاري وظيفهي سلطنتي مبتني بوده كه فوق منافع فردي قرار دارد.در بياني سادهتر، در كلاسيسيسم، فرد تمام تلاش خود را براي منافع گروههاي خاص- كه گروه ممتاز جامعه ميباشد- به كار ميگيرد. ذكر اين نكته نيز لازم است كه در اين مكتب، هيچگاه قهرمانان غير عادي و استثنايي و خارقالعاده كه براي آزادي يا آرماني ماورائي مبارزه ميكنند، مورد مطالعه قرار نميگيرند. بلكه همواره افراد برجسته و كساني كه نمايندهي عمومي يك گروه هستند به روي صحنه ميآيند.
3. عقلگرايي. ادبيات كلاسيك، ادبياتي است موافق عقل و استدلال و منطق كه عقل بر آن حاكميت دارد. البته تخيل نيز در آن وارد ميشود. مثلا كلاسيكها شعر را صرفا امري معقول نميدانستند؛ ولي تخيل در كلاسك هميشه محدود و كاملا مرتب و منظم است.
4. اخلاق گرايي و رعايت نزاكت. در ادبيات كلاسيك، زشتيها و مفاسد اخلاقي تشريح نميشوند، بلكه عيوب و نقائص اخلاقي را محكوم ميشوند و ملكات فاضله و صفات حسنه را ستوده ميشوند. اين نتيجهگيري، هم با نظريهي ارسطو كه هنر را كتارزيس (تزكيه) ميدانست، موافق است و هم با نظرات افلاطون كه در مدينهي فاضلهي خود در پي يافتن انسانهاي مهذب بود.
5. وحدت موضوع، وحدت زمان، وحدت مكان. وحوت موضوع عبارت است از اين كه حوادث فرعي و اضافي، داخل حادثهي اصلي نشوند و متن از شاخ و برگهاي خارجي و وقايع اضافي تهي باشند. در مورد وحدت زمان و مكان هم به اجمال ميتوان گفت، پرشهاي زماني و تعدد مكانهاي
وقوع حوادث، امري ناپذيرفتني و مذموم مينمايد. چنانكه ارسطو در بارهي فن نمايش، كثرت مكان و زمان را نميپذيرد.
برخي از نويسندگان كلاسيك؛
نويسندگان يونان باستان و نويسندگان شهير قرن هفدهم، همچون لافونتن، مولير، پاسكال، راسين، كرني و بوالو را ميتوان جز نويسندگان كلاسيك برشمرد.
سخن پاياني؛
ماهيت كلاسيسيم، ايمان آوردن، ستايش كردن، تقليد كردن، شاخ و برگ دادن، تعميم دادن، مثال آوردن، كند و كاو در ذهن؛ اين اعمال در آثار كلاسيك جمع ميشوند و با اين اعمال، شخصيت نويسنده با خاطري آسوده در پس خويشتن بشر پنهان ميشود. با توجه به اين تعريف ميتوان فهميد كه كلاسيسيسم ماهيتي برونگرا و بروننگر دارد. (برخلاف رومانتيك كه درونگراست). در آثار كلاسيك هميشه واژگاني را مشاهده ميكنيم كه نشاندهندهي گريز از عموم و وابسته شدن به خواص است؛ نويسندهي كلاسيك كسي است كه براي طبقات بالا و بر طبق خوشايند آنان مينويسد. پس بنا بر گفتههاي پيشين، ماهيت يك اثر كلاسيك را انظباطي اشرافي و پرداختن به كليات حيات و فرار از جزئيات زندگي طبيعي مردم و وابستگي شديد به نوعي سلسله مراتب مدون تشكيل ميدهد. در پايان اين نوشتار، سخن هربرت را در مورد ماهيت اساسي كلاسيسيسم تقرير ميكنيم؛ كلاسيسيم در حال حاضر نمايندهي نيروهاي سركوب كننده است و در گذشته نيز چنين بوده است. كلاسيسيسم همتاي فكري استبداد سياسي است. در دنياي باستاني و امپراطوريهاي سدههاي ميانه نيز چنين بود. پس شكلي تازه به خود گرفت تا مبين ديكتاتوريهاي عصر رنسانس باشد و از آن زمان به بعد اعتقادنامهي رسمي سرمايهداري به شمار رفته است.
براي مطالعهي بيشتر؛
1. مكتبهاي ادبي؛ رضا سيدحسيني
2. آشنايي با مكتبهاي ادبي؛ دكتر منصور ثروت
3. سيري در ادبيات غرب؛ جي.بي. پريستلي – ابراهيم يونسي
4. كلاسيسيسم؛ سكرتان، دمينيك – حسن افشار
5. فراسوي ساختارگرايي و هرمنوتيك؛ هيوبرت دريفوس، پل رابينو – حسين بشريه
6. نقد ادبي؛ دكتر عبدالحسين زرينكوب
7. نگاهي به تاريخ ادبيات جهان؛ ماكس رافائل – محمد تقي فرامر
۸. فلسفهي هنر معاصر؛ هربرت ريد – محمد تقي فرامرزي
